Leif Zern om synen på Henrik Ibsen genom årtiondena
Låt oss glömma Henrik Ibsens person. Han levde inte i något historiskt vakuum, han skrev för en publik och för en samhällsklass som han själv tillhörde och som kände igen sig i hans gestalter. Hans liv är inte nyckeln till det han skrev, det är nyckelhålet han kikade igenom. Han var en iakttagare, och det har ofta sagts om honom att han lika gärna kunde ha blivit romanförfattare. Den värld han skildrar liknar den man finner hos Balzac, Dickens, George Eliot, Dostojevskij och en lång rad andra 1800-talsförfattare. Samtidigt som Ibsen skrev om samhället försåg han sina rollfigurer med en psykologi som placerade honom någonstans mellan Marx och Freud.
Ibsen var en typisk 1800-talsförfattare på ett område — teaterns — där han är helt och hållet modern, den förste 1900-talsdramatikern. Inte desto mindre har bilden av Ibsen i växlande stadier av skäggväxt stått i vägen för det han skrev. Modernisterna i början av 1900-talet såg på honom som en dramatiker som hade sitt och vars betydelse var enbart historisk. Vår egen modernist Pär Lagerkvist skrev i sina ofta citerade rader om det ljudlösa trampet på mattor i Ibsens realistiska pjäser, "fem långa akter igenom under ord, ord, ord". Lagerkvist var långtifrån ensam om att uppfatta Ibsen som en "litterär" dramatiker, en författare som snarare avslutade en epok än inledde en ny. Gengångare och Vildanden spelades visserligen på de radikala småscenerna i Berlin och Paris, men det var under den tidiga fas av modernismen då brottet mellan realism och symbolism i Ibsens sena dramatik var tillräckligt utmanande för att bejakas som ett avantgardistiskt grepp.
Gordon Craig och Vsevolod Meyerhold gjorde redan 1906 några djärva försök att med Rosmersholm och Hedda Gabler rädda norrmannen över till de modernas läger. Teaterns framtid tillhörde inte desto mindre Craig och Meyerhold själva, liksom Bertolt Brecht, Antonin Artaud och Jerzy Grotowski och andra av den politiska eller fysiska teaterns företrädare. Bland författarna hittar vi åtskilliga arvtagare till Ibsen — det är huvudfåran — men lika många i polemik mot traditionen, från Samuel Beckett, Ionesco och Harold Pinter till Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek och Sarah Kane.
Vi hör det fortfarande — måste teatern se ut som på Ibsens tid? I sextiotalets politiskt radikala teater hette det att hans dramatik var död konst, fast med dokumentärt värde. Skulle man spela honom fick man göra det kritiskt. Det var Brechts uppfattning, så beskrevs han av litteratur sociologen Raymond Williams och även av teaterkritikern och översättaren Göran O Eriksson då denne debuterade som regissör med När vi döda vaknar på Stockholms stadsteater 1968. Sin Ibsenläsning hade han redovisat i en artikel i teatertidskriften Dialog, där han konstaterar att Ibsens repliker inte är "äkta", att det låter som om hans figurer talade i indirekt anföring, på väg ut ur historien, som Ibsen själv; för oss andra väntade en ljusare framtid, därav den älskvärda ironin i Göran O Erikssons iscensättning, så typisk för sin tid.
Hur kan vi uppfatta Ibsen så annorlunda i dag? Om statistiken inte ljuger har Ett dockhem passerat Hamlet som världens mest spelade pjäs. Ibsen om någon är, för att låna Jan Kotts ord om Shakespeare, "vår samtida". På frågan om tiden hunnit i kapp Ibsen är svaret ja. Vad sextiotalets marxister aldrig upptäckte var att Ibsen genom att beskriva sin egen tid såg in i framtiden. Han såg inte bara vad han hade för ögonen, han såg tendenserna i det sena 1800-talets samhälle. Friheten är hans kungstanke, men den gällde framför allt individen, och ur denna konflikt mellan självförverkligande och plikt mot andra kunde han hämta stoff till sina samtidsdramer. Frigörelsen krävde att individen gjorde sig oberoende av samhällsinstitutioner som kyrkan, äktenskapet och politiken. Men ensam var individen olycklig och tragisk. Ibsens genomgående tema, skriver Helge Rønning i sin bok Den umulige friheten (2006), är att de liberala idéerna inte går att realisera: "Den sociala evolution som skulle frigöra individen från det traditionella samhällets bojor isolerade också varje enskild person från en social helhet. Moderniteten innebar uppkomsten av den lösrivna, isolerade individen. Denna ambivalens i förhållande till moderniseringsprocesserna återkommer hela tiden i Ibsens verk."
Det förklarar varför vi fortfarande känner igen oss. Anledningen till att Ett dockhem i dag spelas världen över är naturligtvis att många nationer och kulturer befinner sig i det utvecklingsstadium som svarar mot de förhållanden Ibsen beskriver i sin 130 år gamla pjäs. Dagens Nora kommer från Kina och Vietnam. Peer Gynts gestalt upptäcks av den indiska teatern — hans koloniala äventyr blir dagsaktuella i postkolonialt perspektiv.
Men även här, i våra samhällen, har Ibsen fått rätt. När Bernick och John Gabriel Borkman anklagas för att ha berikat sig på andras bekostnad, försvarar de sig med att deras hänsynslösa jakt på rikedomar gynnar det allmänna bästa. Vi känner inte bara igen retoriken, vi vet att de i någon mening har rätt: industrialiseringen skapade arbete och välstånd åt många. Bernick sänder sina skepp över haven, medan Borkman gräver efter jordens rikedomar. Solness bygger sina hus för moderna människor. Samtidigt avslöjar Ibsen hur dessa vinnare sviker sig själva och de liberala ideal de predikar. Såväl Bernick som Borkman har gift sig till makt och rikedom och offrat kärleken. De sociala orättvisorna plågar fortfarande jordens befolkning.
Kritiken av den "föråldrade" Ibsen skulle tystna och svänga om till det världsomspännande rykte hans dramatik upplever i dag. Peter Steins Peer Gynt på Schaubühne i Berlin 1971 innebar en vändpunkt. Hans tolkning var inte det klassiska versdramat i folklivstappning utan en civilisations kritisk odyssé med sex aktörer som delade på titelrollen för att illustrera det kameleontiska i Peers natur. I stället för ett storljugande charmtroll fick publiken möta en hänsynslös individualist, representant för den kapitalistiska ordningens världsomspännande tentakler.
Jag tror att det var kombinationen av idédrama och saga som gjorde Peer Gynt till en så lockande prototyp åren runt 1970, det vill säga möjligheten att se det historiska böjningsmönstret i Peers utveckling från slyngel till imperialistisk roffare. Myten var användbarare än den introverta psykologin i detta marxistiska företag.
Ibsen hade naturligtvis inte varit "död" före denna nyupptäckt av ett läsdrama som länge betraktats som ospelbart. Ingmar Bergmans Hedda Gabler på Dramaten 1964 riktade blickarna mot komplexiteten i Ibsens sena dramatik. Den bidrog — tillsammans med Peter Zadeks Ibsentolkningar i Västtyskland — till att synen på Ibsens långsamt förändrades. Ibsen var trots allt modern.
I dag hör Hedda Gabler till de oftast spelade Ibsenpjäserna. Heddas neuros har något att berätta om det europeiska konsumtionssamhället. I Eirik Stubøs uppsättning på Nationaltheatret i Oslo 2006 var Hedda ett offer av nytt slag: en av dessa narcissister som vandrar mellan depression och hedonism utan att lägga märke till skillnaden, en varelse utan förankring vare sig i det förflutna eller i sig själv. I Ostermeiers Hedda Gabler på Schaubühne i Berlin 2005 blev det romantiska geniet Eilert Lövborg en alkoholiserad desperado, en kusligt trovärdig representant för den grupp av intellektuella som bär sin pc närmast hjärtat, lika mycket offer som Hedda själv. Och i Alexander Mørk Eidems uppsättning på Stockholms stadsteater 2007 mötte vi en liknande diagnos: en generalsdotter så djupt alienerad att det inte gick att avgöra om hon var hänsynslös, sjuk eller bara likgiltig.
Thomas Ostermeiers bägge Ibsenföreställningar — den andra är Nora (2003) — har bildat skola och är livligt diskuterade bland kritiker och teaterforskare. De placerar utan besvär Ibsens familjer mitt i det tidiga 2000-talets konsumtionsstyrda välstånd. Deras hem är perfekta, hämtade ur månadsmagasinens inredningsreportage. Det är effektiv teater, omedelbart underhållande och med Ostermeiers tidstypiska distans till Ibsens älvor. När han låter Nora döda Torvald med några välriktade pistolskott kunde hon lika gärna vara hjältinnan i en av Quentin Tarantinos filmer. Man väntar bara på att hon ska ropa: Kill! Kill! Kill!
Det är ingen Nora man känner med, applåderar eller gråter över. Ibsen spelas som om pjäsen hade filtrerats genom den ena populärkulturella koden efter den andra innan den hamnat inför ögonen på Berlins superintellektuella medelklasspublik, som fnissar åt Noras tal om det vidunderlige.
Om jag känner tveksamhet inför Thomas Ostermeiers briljanta regi är det för att han använder Ibsens pjäs i någonting som ligger så nära publikens förväntningar att jag frågar mig om den är radikal på djupet eller bara på ytan. I den omfattande och intressanta Ibsenlitteratur som kommit de senaste åren (av bland andra Toril Moi, Ivo de Figueiredo och den nämnde Helge Rønning) är det framför allt Michael Goldmans Ibsen — The Dramaturgy of Fear (1999) som fått mig att förstå hur nödvändigt det är att spela Ibsen utan ironi, med hans eget alvor.
Goldman skriver om den pendling mellan livsglädje och ångest som fyller Ibsens rollfigurer med en akut upplevelse av skräck, av att någonting avgörande står på spel. Ibsens dramaturgi — hur litterär den än må vara — har i själva verket påverkat den moderna skådespelarkonsten. Den sortens skräckfyllda ögonblick återkommer hela tiden i dessa skildringar av kriser och människors angst.
Det är dit, föreställer jag mig, som Ibsenspelet måste nå, förbi det rena återgivandet av en verklighet som vi känner igen. Ibsen var aldrig bekväm. Han satte skräck i samtiden, skrev mot etablissemanget (Rosmersholm var en förfärlig skandal) men också mot sig själv, alltid beredd att pröva en annan hypotes i nästa drama. Det är lätt att få för sig att Gregers Werle är både ond och sjuk. Han ligger ju bakom katastrofen i Hjalmar Ekdals familj. Men då ser man inte att hans idealism liknar Noras i Ett dockhem, att de har samma program: ett liv i sanning och öppenhet. I det ena fallet leder det till uppbrott, i det andra till ett barns död.
Det är den sortens smärtsamma kriser som Ibsen utsätter även oss för: insikten om att våra val har konsekvenser som vi inte kan överblicka. Det är tragedins konst.
Leif Zern
Ur Leif Zerns Förord till Klas Östergrens översättningar av Ibsens samtidsdramatik.
Utgiven på Norstedts, 2008